La revolución cultural
La primera mitad de los años ochenta fue, para la cultura española, un periodo de expansión simultánea en direcciones opuestas. Por un lado, el país se incorporó por fin, con normalidad y sin las restricciones administrativas y policiales que habían dificultado la llegada de artistas extranjeros durante buena parte del franquismo, al circuito internacional de grandes giras: estadios y plazas de toros que antes habían acogido con cuentagotas a figuras como los Beatles o los Rolling Stones recibieron ahora, casi cada verano, a artistas de primera fila —The Police, Rod Stewart, y poco después Bruce Springsteen, Genesis o Tina Turner— en un flujo de conciertos que evidenciaba la homologación de España con los mercados culturales de su entorno europeo. Esa misma infraestructura técnica y esa misma normalidad para la concentración masiva de público hicieron posible, casi en paralelo, que una producción enteramente española como la gira de Miguel Ríos, El rock de una noche de verano (1983), alcanzara una escala de estadio hasta entonces reservada a las estrellas extranjeras, demostrando que el rock hecho en España podía competir, en términos de convocatoria y de producción, con el que llegaba de fuera.
Por otro lado, y a una escala mucho más reducida pero de mayor calado simbólico, la libertad recién adquirida encontró su expresión más radical en el circuito nocturno y minoritario de la Movida madrileña —con Malasaña, Rock-Ola o La Bobia como escenarios— y, sobre todo, en el cine que de ella surgió, encabezado por los primeros largometrajes de Pedro Almodóvar. Frente a esa vía transgresora y generacional, el cine español de la época avanzó también por un segundo camino, protagonizado no por rostros nuevos sino por figuras que ya habían hecho toda su carrera bajo la dictadura: José Luis Garci, cuyo Óscar a Volver a empezar en 1983 buscó la legitimación internacional del país por la vía clásica del reconocimiento de Hollywood, y muy especialmente Fernando Fernán Gómez, actor y dramaturgo consagrado desde los años cuarenta que, con obras como Las bicicletas son para el verano (escrita en 1977, llevada al cine en 1984) o El viaje a ninguna parte (1986), empleó su prestigio y su oficio para abordar, por primera vez sin la tutela de la censura, la memoria de la Guerra Civil y de la posguerra. Que estas tres vías —la música de masas, nacional e importada; el cine transgresor de la Movida; y el cine de la memoria histórica hecho por veteranos del propio franquismo— convivieran sin excluirse en un lapso de apenas tres o cuatro años resume, mejor que ningún otro hito de este capítulo, la enorme capacidad de la cultura española de comienzos de los ochenta para asumir, al mismo tiempo, la ruptura y la reconciliación con su propio pasado.
España se mueve a otro ritmo
Concierto Rock de una noche de verano
La consolidación democrática en España estuvo acompañada por una profunda transformación de la industria del espectáculo y la música popular, que abandonó los circuitos marginales para incorporarse a las dinámicas de consumo de masas. El máximo exponente de esta maduración industrial fue la gira nacional El rock de una noche de verano (1983), concebida y liderada por el músico granadino Miguel Ríos. Esta producción recorrió treinta sedes en estadios de fútbol y grandes recintos al aire libre, movilizando estructuras técnicas de sonido, iluminación y escenografía homologables a los grandes macroconciertos anglosajones. El cartel de la gira presentaba una calculada confluencia estilística y generacional: la trayectoria consolidada de Ríos, el rock urbano y obrero de la banda madrileña Leño —referente de la contracultura de barrio— y la proyección emergente de Luz Casal, quien iniciaba su carrera comercial aportando una nueva estética al rock nacional.
Esta gira de estadios no surgió en el vacío, sino en paralelo al fenómeno urbano y underground que la prensa de la época bautizó como la Movida Madrileña, un movimiento contracultural nacido en torno a barrios como Malasaña y a locales nocturnos como Rock-Ola, El Penta o La Bobia, que sirvió de caldo de cultivo a bandas como Alaska y los Pegamoides, Radio Futura, Nacha Pop o Gabinete Caligari (José Luis Gallero, 1991; Jesús Ordovás, cronista radiofónico de referencia del movimiento). Aunque de escala e intención distintas —la Movida era esencialmente un fenómeno de club, minoritario y experimental, frente a la vocación de masas de la gira de Miguel Ríos—, ambos fenómenos compartieron el mismo contexto de libertad recién adquirida y el mismo respaldo institucional: el alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, se convirtió en una figura tutelar de este ambiente juvenil, respaldando explícitamente las verbenas y conciertos municipales como espacio de expresión de una generación que no había vivido la Guerra Civil ni la primera posguerra.
El impacto sociológico de la gira de Miguel Ríos radicó en su capacidad para aglutinar a más de 700.000 espectadores a lo largo de todo el periodo estival, convirtiéndose en un fenómeno de socialización juvenil sin precedentes. Los informes técnicos y las crónicas periodísticas de la época documentaron la normalidad con la que se desarrollaron los macroeventos, rompiendo los prejuicios de las autoridades gubernamentales respecto a la seguridad en las concentraciones juveniles vinculadas al rock. Este circuito de conciertos demostró la viabilidad económica de las producciones musicales a gran escala en España y certificó el surgimiento de un nuevo mercado cultural juvenil. La propuesta musical de la gira, alejada de la canción de autor política propia de los años de la Transición, priorizó la vertiente lúdica, la transgresión estética y la celebración del espacio público como un territorio de libertad y expresión colectiva, en clara sintonía con el espíritu, más nocturno y minoritario, pero igualmente antisolemne, que atravesaba la Movida madrileña por esos mismos años.
Concurrencia de grandes artistas internacionales
La normalización cultural de aquellos años no se limitó a la escena nacional: fue también la década en que España se incorporó de forma regular al circuito internacional de giras de estadio. The Police, por ejemplo, actuaron por primera vez en Barcelona en 1980 (con una primera fecha en Badalona y otra, meses después, en la plaza de toros de la Monumental, recinto que había acogido antes a los Beatles y los Rolling Stones), y regresaron el 30 de septiembre de 1983 al estadio Román Valero de Madrid, ante unos 20.000 espectadores, en un concierto cuya salida terminó con altercados entre público y fuerzas de seguridad en el barrio de Usera (crónicas recogidas en el blog especializado Todo sobre Sting y en VinylRoute, 2023).
Apenas unos meses antes, en julio de 1983, Rod Stewart había ofrecido en Madrid, en el recinto del Campo del Gas, una de las escalas de su gira mundial, en un cartel que por esas mismas fechas y escenarios —la propia Monumental barcelonesa— iría sumando nombres como Bruce Springsteen, Dire Straits, Genesis, Tina Turner o Stevie Wonder a lo largo de la década. Estas visitas, aunque de gestión y promoción independientes de la industria musical española, resultan inseparables del proceso descrito en este Hito: contribuyeron a consolidar la misma infraestructura técnica y logística de grandes conciertos al aire libre que hizo posible, con apenas un año de diferencia, una producción enteramente nacional como El rock de una noche de verano de Miguel Ríos.
La apuesta y el éxito por el nuevo cine
El reconocimiento internacional de la madurez cultural de la nueva España democrática alcanzó su hito institucional más relevante en el ámbito cinematográfico el 11 de abril de 1983. En el transcurso de la 55.ª edición de los Premios de la Academia de Hollywood, celebrada en Los Ángeles, el realizador madrileño José Luis Garci obtuvo el premio Óscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa por su largometraje Volver a empezar. El galardón constituyó un precedente histórico absoluto, al tratarse de la primera producción netamente española en alzarse con la estatuilla de la Academia estadounidense, superando a las anteriores nominaciones obtenidas por directores de la talla de Luis Buñuel o Luis García Berlanga. El éxito exterior de la película fue capitalizado por las instituciones del Estado como una prueba fehaciente del fin del aislamiento cultural que había lastrado al país durante la dictadura franquista.
Desde una perspectiva analítica, el argumento de Volver a empezar sintetizaba las tensiones emocionales y las asignaturas pendientes de la propia sociedad de la Transición. La película narra el regreso a su Asturias natal de un eminente profesor de literatura, exiliado en los Estados Unidos tras la Guerra Civil y galardonado con el Premio Nobel, quien busca reencontrarse con su pasado y su primer amor ante la inminencia de una enfermedad terminal. Protagonizada por Antonio Ferrandis y Encarna Paso, la obra utilizaba una estética melancólica enriquecida por la música de Johann Pachelbel y Cole Porter. La crítica cinematográfica contemporánea destaca que el filme operó como una poderosa metáfora sobre la reconciliación nacional y la recuperación de la memoria del exilio, validando a través del prestigio internacional de Hollywood la dignidad del proceso de transición democrática experimentado por el país.
El cine nostálgico y clasicista de Garci convivió, sin embargo, con la irrupción de un cine radicalmente distinto, nacido del mismo ambiente de Malasaña y la Movida que alimentaba a Miguel Ríos y a Leño: el de Pedro Almodóvar. Tras años filmando cortometrajes en Super-8 y colaborando con la fotonovela y el cómic underground, Almodóvar estrenó en 1980 Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, un filme rodado con escasísimos medios que introdujo en la pantalla temas hasta entonces vetados por la censura franquista —la sexualidad explícita, las drogas, la transexualidad— con un tono paródico y desacomplejado (José Luis Gallero, 1991; Marvin D’Lugo, Pedro Almodóvar, 2006). Dos años más tarde, en septiembre de 1982, estrenó Laberinto de pasiones, rodada literalmente «en el corazón» de la Movida, con localizaciones en salas emblemáticas del movimiento como Carolina o La Bobia, banda sonora de Alaska y los Pegamoides, y un reparto que incluía a Cecilia Roth, Imanol Arias y, en sus primeros papeles cinematográficos, a un jovencísimo Antonio Banderas.
Aunque el Óscar de Garci en 1983 y las primeras películas de Almodóvar respondían a estéticas y públicos casi opuestos —el prestigio institucional y nostálgico de uno frente a la provocación pop y minoritaria del otro—, ambos fenómenos ilustran, desde extremos distintos del espectro cultural, la misma búsqueda de una nueva legitimidad para el cine español tras el franquismo: la de Garci, mirando hacia el pasado del exilio y la memoria histórica para dialogar con Hollywood; la de Almodóvar y la Movida, mirando hacia un presente desinhibido y sin complejos. El reconocimiento internacional que tardaría aún años en llegarle a Almodóvar —consolidado ya en la década siguiente con títulos como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Todo sobre mi madre (1999), esta última también premiada con el Óscar— confirmaría retrospectivamente que ambas vías, la clásica y la de la Movida, constituían las dos caras de una misma normalización cultural del país (Paul Julian Smith, Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar, 1994).
Fernando Fernán Gómez y la revisión de la memoria histórica desde el cine «de toda la vida»
Frente al carácter rupturista de la Movida, otro sector de la renovación cultural de estos años vino, paradójicamente, de figuras ya consagradas durante el propio franquismo. Fernando Fernán Gómez, actor de más de doscientas películas desde los años cuarenta y director ya en la dictadura de títulos de culto como El extraño viaje (1964), fue uno de los ejemplos más claros de esta segunda vía de renovación: la de quienes, sin pertenecer a la generación de la contracultura, emplearon su prestigio y su oficio para abordar temas hasta entonces silenciados por la censura. Su obra teatral Las bicicletas son para el verano, escrita en 1977 y con la que obtuvo ese mismo año el Premio Lope de Vega, narraba la Guerra Civil desde la cotidianidad de una familia madrileña de clase media, cerrando el texto con una frase que resumía el desengaño de la posguerra: la paz, venía a decir, nunca había llegado; solo la victoria de un bando. Estrenada en el Teatro Español en 1982 bajo la dirección de José Carlos Plaza, la obra fue llevada al cine en 1984 por Jaime Chávarri, con un reparto que incluía a Amparo Soler Leal, Agustín González, Victoria Abril y Marisa Paredes, y se convirtió en una de las películas más vistas y comentadas del cine español de la época.
Dos años después, el propio Fernán Gómez dirigiría y protagonizaría El viaje a ninguna parte (1986), homenaje a los cómicos ambulantes de la posguerra basado en su propia novela, con el que obtendría el Goya al Mejor Director en la primera edición de estos premios. Ambas obras confirman que la recuperación de la memoria histórica silenciada por el franquismo no fue patrimonio exclusivo de la generación más joven, sino también, y de forma muy destacada, de una generación de intérpretes y creadores que habían desarrollado toda su carrera bajo la dictadura y que encontraron en la democracia el momento de contar, por fin, lo que no habían podido contar antes (Instituto Cervantes, ficha biográfica; 35 Milímetros, «Fernando Fernán Gómez, el extraño viaje a ninguna parte», 2021).